مقاله‌ی حاضر به قلم مروان کریدی به نقش خلاقیت در کنش‌های انقلابی معاصر می‌پردازد. استفاده از رسانه‌های جمعی چه از نوع اجتماعی و چه نمونه‌های تخصصی هنری مانند فیلم، عکاسی، گرافیک و انواع هنرهای دیجیتال در جنبش‌های امروزین و با آغاز همه‌گیری اینترنت بیش‌ازپیش اهمیت یافته است. این مقاله در کتابی تحت عنوان خلاقیت‌های پروکاریایی (ناپایدار) توسط انتشارات دانشگاه کالیفرنیا منتشر شده است(۲۰۱۶).
اعتراضات بهار عربی، درگیری‌های سوریه و سایر جنبش‌های اعتراضی معاصر در دهه‌های اخیر به پدیده‌ی مقاومت خلاقانه‌ی انقلابی معنی تازه‌ای داده است. کنشگران، روزنامه‌نگاران، محققین دانشگاهی؛ همه از این گزاره برای ستایش انواع شیوه‌های ابراز اعتراض و مقاومت استفاده می‌کنند که شامل کارهای گرافیک، دیوارنویسی، کلیپ‌های دیجیتال (میم)، بازسازی ترانه‌های معروف با پیام‌های نو (مُش آپ)، تابلوها و تصویرپردازی بر ساختمان‌ها و ابنیه‌ی تاریخی بزرگ نیز می‌گردد. در این گزاره از ترکیب دو نام استفاده شده است که باری عمدتاً مثبت با خود دارند و نبوغ و نمایندگی انسانی را نشان می‌دهند. اما اگر قرار است که خلاقیت در مقاومت نقش داشته باشد باید بیش از تصویر هنر و تکنولوژی معانی دیگری نیز از آن ظهور کند و نیاز است که به طور سیستماتیک اِلِمان‌های کنشگری، خلاقیت و فرهنگ انقلابی طبقه‌ی کار را نیز نمایندگی نماید.
یک راه برای رسیدن به این هدف آن است که روند اعتراض هنرمندانه با خلاقیت انقلابی کار را تئوریزه کنیم. از این منظردر تبیین مفهوم «خلاقیت انقلابی کار» این مقاله از تحقیقات درباره‌ی نیروی فرد و کنشگری در قیام‌های بهار عربی با استفاده از امکانات ابتدائی، که در سال‌های ۲۰۱۱ و ۲۰۱۲ جمع آوری شده، استفاده میکند. من در یافتن پاسخ به این سوال‌ها هستم: فشار و سختی افراطی انقلاب تا چه حد درک ما از نیروی کار خلاق را تغییر می‌دهد؟ آیا نیروی کار خلاق انقلابی با انواع دیگر نیروی کار خلاق متفاوت است؟ انقلاب بر درک ما از خلاقیت و پیش‌کاری در تولید فرهنگی چه میکند؟ برای پاسخ به این سوالات با چند متن کلیدی درگیر خواهیم شد. این فصل در ابتدا متمرکز بر استفاده از خلاقیت در نظریه‌ی جنبش اجتماعی، عمدتاً در کار جیمز جاسپر «هنر اعتراض اخلاقی» است. سپس وارد بررسی برخی از کارها در تحقیقات مربوط به صنایع رسانه‌ای میشویم که به پروکاریا(2)در خلاقیت می‌پردازد و به کار ویکی مایر در« زیر خط»نگاهی می‌اندازد. تحلیل تطبیقی اشکال «صنعتی» و "انقلابی" نیروی کار خلاق به دنبال خواهد آمد. در نهایت، از طریق ارجاع مختصر به مجموعه‌ی اداری ارائه شده توسط هانس جواس در «خلاقیت کنشگری» و به نظریه لازاراتو در مورد کار غیر مادی، فصل با توضیح نظری پیرامون نیروی کار خلاق انقلابی به پایان می‌رسد.
--------------------------------
خلاقیت و نیروی کار در جنبش اجتماعی و مطالعات تولید: یک تصویر
تئوری‌های جنبش اجتماعی به ندرت در مورد کنشگری از نظر خلاقیت یا کار بحث کرده‌اند. اگر چه خلاقیت گاهی اوقات در معنای کسل‌کننده‌ی آن ذکر شده است و ترم «خلاقیت کار» گاهی اوقات در عناوین کتاب در جنبش‌های اجتماعی ظاهر میشود، به ندرت آن را به طور سیستماتیک تئوریزه و یا به عنوان یک رده‌ی مفهومی نقد شده میتوان دید.
«هنراعتراض اخلاقی» از جاسپر نزدیک‌ترین اثر به یک تعریف در مفهومی پایدار با خلاقیت به نظر می‌آید: مفهوم مهارت و هنر، گوشه‌ای از رویکرد «فرهنگی» کتاب برای اعتراض است، که قصد دارد «افزایش [تمرکز بر] عوامل تبیین کننده باشد... تمرکز روی مکانیسم‌ها، نه تئوری‌های کلان... صدا را به معترضین مورد مطالعه‌ی خود برگردانیم.» جاسپر می‌نویسد «جنبش های اعتراضی در لبه‌‌ی درک یک جامعه از خود و محیط اطرافش کار می‌کنند. آن‌ها نیز مانند هنرمندان تصورات ناتمام و نوزاد را می‌گیرند و گوشت را روی آن‌ها می پردازند تا آن‌ها را تدوین و توضیح داده و مورد بحث قرار دهند. بدون آن‌ها، ما تنها اختراعات شرکت‌ها و سازمان‌های دولتی، محصولات و فناوری‌های ایجاد شده برای افزایش کارایی یا سودآوری را خواهیم داشت.» جاسپر سپس نتیجه می‌گیرد «برای درک این نوآوری‌ها به «مبتکران اخلاقی» نیز نیاز داریم: هنرمندان، چهره‌های مذهبی و معترضانی که به ما کمک می‌کنند تا بفهمیم چه احساسی نسبت به فناوری‌های جدید داریم.» جاسپر با مقایسه‌ی کنشگران با هنرمندان، هنرگرایی را پایگاهی در قلمرو سیاسی-اجتماعی کنشگری می‌بیند و نوآوری را نه در پتانسیل خود برای اصلاح بلکه به خاطر توانایی‌اش در تولید بیان-سیاسی، ارزش می‌دهد. برای جاسپر، هنر به «تلاش‌های تجربی برای گذار سنت‌های موجود به آفرینش‌های جدید با مسئله‌ی عناصری که یک حق مسلم فرض میشود» اشاره دارد. هنری بودن زندگینامه و فرهنگ را بیان میکند: در آغاز به عنوان عنصری از خلاقیت فردی، سپس زمانی که توسط یک «گروه» شکل می‌یابد استراتژیک میشود و نهایتاً به شکل اعتراض تثبیت می‌گردد.
از نمونه‌های آن میتوان به استقرار نمادهایِ به طور گسترده آشنا و برانگیخته‌ی عاطفی و پیوند معانی جدید بر روی نمادهای موجود اشاره کرد. زبان یک وسیله‌ی نقلیه اولیه است که از طریق آن کنشگران پیش‌بینی، دست‌کاری، و تعریف مجدد نمادها را انجام می‌دهند. جاسپر در جای دیگری از کتاب خود، کنشگران را با هنرمندان مقایسه میکند و می‌نویسد که «در افراطی‌ترین شرایط، ایدئولوژیست‌ها به عنوان شاعر فعالیت می‌کنند؛ آن‌ها ساختارهای نوظهور احساس را با اصطلاحات و تصاویر جدید تعریف می‌نمایند.» جاسپر این حس «نوآوریِ تاکتیکی» را به کار می‌گیرد که اقامت بنیادی در ادبیاتِ جنبش‌های اجتماعی دارد و در «تداخل گروه‌های اعتراضی و مخالفان‌شان» پدیدار میشود.
بر خلاف مطالعات کنشگری، تحقیق در مورد تولید فرهنگی بر جنبههای سیاسی کار متمرکز نیست. اما این دو به طور یکسان در دست و پنجه نرم کردن—اما به ندرت، به طور مستقیم با خلاقیت به عنوان یک رده‌بندی مرکزی و مفهومی شبیه به هم هستند. یکی از استثنائات، مطالعهٔ ویکی مایر در مورد کارگران در یک کارخانه‌ی ساخت تلویزیون در مانائوس برزیل است. جایی که نویسنده تلاش میکند تا «تصورات دریافتی ما از خلاقیت را بازسازی کند و تصوری از عمل خلاقانه را بازبینی نماید که هم «اجتماعی» و هم «فردی» در شیوه‌های مونتاژاست.» به دنبال استدلالی که جواس و دیگران مطرح کردند که زمینه‌ی اجتماعی کلید دریافت خلاقیت است، مایر تصورات خلاقیتی را توسعه می‌دهد که «فضای داخلی کار ذهنی را با بیرونی بودن دنیایی که بیان آن را قادر می‌سازد، متصل میکند.» مایر علاوه بر تأکید بر بعد اجتماعی خلاقیت نشان می‌دهد که از منظر گفتمانی «خلاقیت به هدف تمایز و کنترل اجتماعی» با تبعیض استقرار می‌یابد. اما این بحث مایر در مورد خلاقیت به عنوان فرایندی برای انجام کنشگری «تحت محدودیت‌های ساختاری» است که بیشتر به اهداف من در این بحث مرتبط است، چرا که منجر به دو سوال میشود که موضوع مرکزی برای این فصل است. چه تفاوت‌هایی را میتوان بین استقرار«خلاقیت» در تحقیقات صنایع رسانه‌ای و استعاره‌ی «مقاومت خلاقانه» که برای توصیف برخی اشکال مخالفت در شورش‌های عربی به کار می‌رود، تشخیص داد؟ و چگونه این تفاوت‌ها تعریف من از کار خلاق انقلابی را ممکن می‌سازد؟
«خلاقیت» یک استعاره‌ی استراتژیک و تبعیض‌آمیز است. استراتژیک است زیرا کاربرد انتخابی آن منعکس کننده و تداوم روابط قدرت سیاسی و اقتصادی است. و تبعیض‌آمیز است زیرا بر اساس قواعد طرد و شمول اعمال میشود که در خدمت معیارهای تمایز اجتماعی است. ملاحظات قدرت و تمایز در«نیروی کار خلاق» بین مطالعات صنایع رسانه‌ای و تحقیق در مورد اَشکال سیاسی کار، مانند کنشگری و تبلیغات متفاوت است. مایر در مطالعه‌ی کارخانه ساخت تلویزیون می‌نویسد که گفتمان در مورد «خلاقیت» به اپراتورها در رده‌های بالاتر صنعت اختصاص دارد و آن‌ها هستند که کارگران خط مونتاژ را از دامنه تعریفی «خلاقیت» درطراحی پروژه خارج می‌کنند. همان‌طور که میلر نشان داده است، طرفداران «خلاقیت» این اصطلاح را چنان کش داده‌اند تا بیشتر راه‌هایی را دربربگیرد که در آن هر فعالیتی که از راه دور هم می‌تواند فرهنگی توصیف شود را دستمزدی بنمایاند. در مقابل، متافوری مانند «مقاومت خلاق» در درجه‌ی اول با توجه به ضروریات سیاسی و ایدئولوژیک عمل میکند. مقاومت خلاق اشاره به تبلیغات توسط افراد مورد علاقه‌ی ماست—در این معنا «مقاومت خلاق» یک پسر عموی پر زرق و برق تر، از پایین به بالا و به عبارتی حسن تعبیردیگری از «دیپلماسی عمومی» است.
در جریان جنگ بین اسرائیل و لبنان در سال ۲۰۰۶، حزب الله طیفی از ویدئوهای تبلیغاتی با سبکی جسورانه و قانع کننده‌ی بصری را راه‌اندازی کرد که هدف آن بسیج هواداران خود، و برخی دیگر کلیپ‌های جنگ روانی، بسیاری به زبان عبری، که هدف آن تخریب روحیه از سربازان اسرائیلی بود. اگرچه این فکر مقاومت مرکزی برای هویت وجودی حزب الله است، و هر چند بسیاری از فیلم ها از نظر گویایی پیچیده و در زیبایی‌شناسی نرم و صاف بودند، تا جائی که من می‌دانم هیچ‌کس به آن‌ها به نام «مقاومت خلاق» اشاره نکرده است و بیشتر پوشش رسانه‌ای جریان اصلی در غرب از آن‌ها به عنوان «تبلیغات» نام می‌برند؛ هرچند از برخی جنبه‌ها شبیه ویدئوهای انقلابی شورش‌های عربی هستند و برخی از آن‌ها حتی شبیه انواع آمریکایی هستند که برای آگهی‌های تبلیغ وطن‌پرستانه برای استخدام در ارتش آمریکا به کار می‌روند.
صنعتی و انقلابی; دو نوع نیروی کار خلاق؟
«خلاقیت» به عنوان یک اصطلاح متغیر که به یک‌باره به طور گسترده (گره زدن به یک زمینه معنایی گسترده و متنوع) و انتخابی (با توجه به ملاحظات قدرت سیاسی و تمایز اجتماعی) به کار می‌رود، مستلزم کار بر روی تعریف مفهومی است تا از نظر تحلیلی مفید باشد. در این فصل من علاقه‌ای به توسعه‌ی تجزیه تحلیلی تمام عیار از «خلاقیت» با تعاریف مختلف ممکن و برنامه‌های کاربردی حول آن ندارم. من، با این حال، مشتاق تشخیص تفاوت بین دو نوع خلاقیتی که ، به طور مثال، بین یک استودیو تلویزیون و یا خط تولید یک کارخانه –نیروی کار خلاق صنعتی—و نوع خلاقیت آشکار در نیروی کار خلاق انقلابی دیده میشود هستم. برخی از این تفاوت‌ها چه ممکن است باشد؟
باید با این مشاهده‌ی نسبتاً آشکار آغاز کنیم که کار خلاقانه انقلابیون مصری، سوری و تونسی رویارویی بیشتری نسبت به انواع نامرئی، مجاز، غیر مجاز و حتی خرابکارانه‌ی خلاقیتی دارد که مایر در کف کارخانه‌ی مانائوس شناسایی میکند. مظاهر نیروی کار خلاق در قیام‌های عربی انعطاف‌پذیر، اصلاح‌طلب یا صرفاً براندازانه نیست. آن‌ها که در آن شرایط تهدیدکننده‌ی زندگی و خطرناک به وجود می‌آيند، نشان دهنده‌ی ردگراییِ رادیکالی از تأثیرات و آرزوهای انسانی هستند. به جای تلاش برای پیدا کردن راه‌هایی برای زنده ماندن و یا رشد در کارخانه، انقلابیون به دنبال سوزاندن کارخانه، تمیز کردن آوار، و ساخت یک ساختمان جدید و کاملاً متفاوت هستند. این اولین و مهم‌ترین تفاوت بین نیروی کار خلاق صنعتی و انقلابی است.
مرکزیت بدن انسان تفاوت دوم بین نیروی کار خلاق صنعتی و انقلابی است. اگرچه نگرانی از سلامت جسمی برای اکثر تحقیقات در مورد صنایع رسانه‌ای حیاتی نیست، مایر با بدنیت به عنوان یک جنبه‌ی مهم از تجربه‌ی کارگران دست و پنجه نرم میکند. آنچه او آن را دستآورد «بدنیِ مونتاژ» می‌نامد. او استدلال میکند که «شرطی کردن بدن برای انجام کار فیزیکی نشان‌دهنده‌ی کنش مهم «گذار در دنیای اجتماعی» کارخانه است.» کارگران خط مونتاژ نیز بدن خود را به روش‌های جدید و گاهاً ناراحت‌کننده، اما با هدف افزایش بهره‌وری وقف می‌کنند. با این وجود، «در عمل مونتاژ دستگاه‌های تلویزیون تنها به دلیل محرومیت از گفتمان خلاقیت نمی‌توانست یک عمل خلاقانه‌ی بدن را به‌خودی‌خود از سیستم ارتباطی حذف کند.» برعکس، استدلال من این است که نیروی کار خلاق انقلابی، عمیق‌تر و صمیمانه‌تر با بدن انسان درهم تنیده است. این موضوع در درجه‌ی اول موضوع منابع است: کارگران کارخانه بعد از فراهم شدن ابزارهای مورد نیاز برای برآورده کردن خواسته‌های تولید سرمایه‌داری بر سر کار حاضر می‌شوند. انقلابیون در مقابل، اغلب از ابزارهای لازم بی‌بهره هستند و مجبوراند به ابزار بسیار ابتدائی و ساده متوسل شوند. گروه ماساسیت ماتی سوری که مجموعه ویدئویی معروف «سرکرده ادمکش»—کنایه به بشار اسد، را خلق کرد، از کاغذ، چوب و پارچه برای ایجاد عروسک‌های سرانگشتی و انرژی انسانی برای بهره‌گیری از عروسک‌های خیمه شب بازی استفاده کرد. آن‌ها با استفاده از مواد ابتدائی، دیکتاتور را با کاهش او به اندازه‌ی یک عروسک انگشتی خیمه‌شب‌بازی کوچک کرده و وی را از طریق هجو به یک نوزاد تبدیل کردند. البته آن‌ها یک دوربین ویدئویی ساده نیز داشتند و در نهایت یک کانال یوتیوب راه‌اندازی کردند، اما به جای اینکه امکانات آن‌ها توسط «سیستم» فراهم شود، این منابع (بیشتر از قرن هفدهم، برخی از قرن بیستم و بیست و یکم) زیر گوش دیکتاتور فراهم شد تا استهزا از شخص وی و در نفی حکومت او ابراز گردد.
این ما را به واگرایی سوم می‌رساند. در کارخانه‌ی ساخت تلویزیون در مانائوس، کارگران خط مونتاژ تحت طیف وسیعی از محدودیت‌های مدیریتی قرار می‌گیرند که گروه‌های مایر تحت تیلوریسم، «تجزیه مشاغل پیچیده به وظایف»، و ژاپنیزه کردن صنعت، که متشکل از حیطه‌ای از «تکنیک‌های نظارت اجتماعی» است. کار پشت سر هم و گاهی در تضادِ این دو نیروی از بالا به پایین، کارگران را محدود میکند چرا که فرصت‌هایی را برای غلبه بر محدودیت‌ها ایجاد نمی‌نماید. به روایت مایر «کارگران خط مونتاژ اما خلاقانه به دنبال راه حل‌هایی برای محدودیت‌های استرس‌زا بودند زیرا چاره‌ی دیگری نداشتند. با این حال خلاقیت کارگران نیز می‌تواند ورای انتظارات، منجر به اقدامات انضباطی، اخراج و یا حتی لیست سیاه گردد.» در مقابل، نیروی کار خلاق انقلابی از خلاقیت مجاز یا غیر مجاز، از آنچه که مایر در تحلیل خود به آن اشاره کرده است، بسیار دورتر واقع شده است. خلاقیت کارگران خط مونتاژ چیزی است که من آن را خلاقیت «ساختن خوب» می‌نامم، در حالی که شورش خلاقانه شامل «تخریبِ بد» است. اولی برای تثبیت سیستم به فعل رسیده؛ اما دومی برای سرنگونی سیستم تحرک یافته است. اولی توسط مدل‌های مدیریتِ صنعتی از بالا به پایین ظاهر میشود و دومی یک بیان پایین به بالا از اوج‌گیری ذهنیت سرکوب شده است. اولی شامل نظم و انضباط بدنی—«تعلیم دادن به انگشتان خود برای شکل دادن فرم مناسب با سیم یک مهارت اکتسابی در کف کارخانه بود»— در حالی که دومی مستلزم رستاخیز بدنی در یک میدان تحت‌اللفظی و نمادین جنگ است. در ابتدا مایر اشاره میکند که «اقدامات خلاقانه بدون اجازه به‌طور کلی قوانین بیشتری را تحریک میکند.» درحالی که کارگران کارخانه انگشتان خود را به خواست سرمایه خم می‌کردند، اعضای ماساسیت ماتی انگشتان عروسک‌ها را جابه‌جا می‌کردند تا دیکتاتوری سوریه را کاملاً طرد کنند. اولی اقتباس است و دومی شورش. در حالی که کارگران خط مونتاژ با محدودیت‌های مدیریتی (و اجتماعی) مواجه هستند، کنشگران عرب اغلب با سرکوب وحشیانه و گاهی قتل مقابله می‌کنند که با تداوم شورش‌ها به طور فزاینده‌ای خشونت‌آمیز می‌شد. اگر کارگران کارخانه در برزیل خلاقیت خود را بر روی «بیرونی کردن امرار معاش» متمرکز می‌کنند، انقلابیون عرب خلاقیت را به منظور بیرونی کردن کرامت در نمایندگی بینش سیاسی اعمال می‌کردند. مخالفت‌های خلاقانه پیش از انقلاب در کشورهایی مانند مصر، سوریه، و تونس— تقلیدهای کمیک دو نفره، کارهای هنری استراتژیک و دوسویه و تئاتر تمثیلی —را میتوان براندازانه توصیف کرد. در مقابل، خلاقیت انقلابی یک قمارِ مملو از رویارویی، بدون عقب‌نشینی، با ریسک بالا، پرخطر و بالقوه با پاداش‌های دور از انتظار است. نیروی کار خلاق صنعتی و نیروی کار خلاق انقلابی در شیوه‌ی چهارمی هم متفاوت هستند. در حالی که نمونه‌ی پیشین آشکارا در عیان رخ می‌دهد، دومی به شکلی محرمانه عمل میکند. در هر دو مورد، مشهود بودن نیروی کار خلاق با محدودیت‌های ساختاری که از قبل مورد بحث قرار گرفت تعیین میشود. اگرچه کارگران در سطح کارخانه ممکن است در میکروپراتیک عملی برای بهبود زندگی خود در کارخانه تسلیم مدیریت باشند، آن‌ها با یک رژیم نظارت قوی از طرف کارفرما روبرو هستند و عملاً تمام کنش‌های‌شان به طور شفاف در مقابل دید همه است.
نکته‌ی دیگر آنکه گرچه در کارخانه، غیبت شاید بزرگترین خطا و تخلف کارگر باشد، در محیط انقلابی غیبت کنشگران موقعیت ایده‌آل برای دیکتاتور است - و برعکس حضور و شهود انقلابی با سرکوب فوری روبرو خواهد شد. در نتیجه هرچند دستگاه‌های امنیتی اقدام به جاسوسی و بازداشت فعالان می‌کنند، اما نیروی کار خلاق انقلابی باید در زیر زمین و برای جلوگیری از دستگیری از نظر فیزیکی به شکل نامرئی کنشگری نماید. علاوه بر منابع، پس از آن، «مسیر مهاجرت خلاقانه» نیروی کار خلاق انقلابی، همان طور که مایکل کرتین آن را «جنبش نیروی کار خلاق» در سراسر مرزهای ملی نامید، در درجه‌ی اول برای تمایل به زنده ماندن فیزیکی انگیزه می‌گیرند، نه برای بقای اقتصادی. بسیاری از هنرمندان انقلابی سوریه هم اکنون در بیروت یا برلین زندگی می‌کنند و چندین فعال برجسته‌ی قیام عرب پناهنده‌ی سیاسی در اروپا هستند.
تفاوت پنجم و نهایی بین نیروی کار خلاق صنعتی و انقلابی این است که اولی هر چند ناعادلانه اما پاداش می‌گیرد، در حالی که دومی نیروی کار بدون مزد است. من این تفاوت را در مقام پنجم، به جای آنکه زودتر در لیست، فهرست می‌کنم زیرا این تناقض به اندازه‌ای که انتظار می‌رود افراطی نیست. اگرچه کار خلاقانه‌ی اکثر فعالان در شورش‌های عربی به رسمیت شناخته نشده و بدون پاداش باقی ماند، اما استثناهای متعددی وجود داشته است که نشان‌دهنده‌ی بازده همکاری تجاری و سیاسی کنشگران خلاق انقلابی است. جراح مصری و کمدین اواخر شب، به اسم یوسف، به اصطلاح جان استوارت مصری، نمایش خود را در یوتیوب در جریان انقلاب مصر آغاز کرد. در آن زمان، یک کانال تلویزیونی این نمایش را برداشت، سپس یک کانال بزرگ‌تر آن را به دست آورد، و به موفقیت تجاری قابل توجهی با ستایش جهانی نقادان هنری انجامید. پس از آن، این نمایش پیش از تعطیلی(پس از کودتای نظامی عبدالفتاح السیسی در ژوئن۲۰۱۳)، توسط کانال عربی زبان صدای آلمان (دویچه‌وله) پخش می‌شد. یوسف که در اصل یک پزشک معروف بود، یکی از چند کارگر خلاق انقلابی بود که از کار خلاق انقلابی بدون حقوق به نیروی کار با دستمزدی بالا نقل مکان کرد. عروسک انگشتی گردان‌های ماساسیت ماتی، در مقابل، سعی کردند فصل دوم پروژه خود را از طریق کیک استارت تامین بودجه کنند و هنگامی که آن تلاش شکست خورد، کمک هزینه‌ای از صندوق بنیاد شاهزاده کلاوس در هلند دریافت کردند. در عمل، آن‌ها شهرت خود را به حمایت مالی و به رسمیت شناختن رسمی از نهادهای معتبر غربی تامین مالی کردند، حتی اگر چه از نظر فنی طبیعت یک کار دستمزدی را تشکیل نمی‌دهد. اما اختلافات درون گروه منجر به انحلال آن شد. با وجود موفقیت لحظه‌ای، اما پس از آن، چشم‌انداز جریان اصلی کار خلاق انقلابی به همان اندازه جاه‌طلبی‌های انقلابیون برای حکومت سیاسی متزلزل است.
موضوعيت و کار خلاقانه انقلابي
این فصل با محیط‌ها و محدودیت‌های مختلفِ زمینه‌ای دست و پنجه نرم میکند که نشان می‌دهد انواع مختلف نیروی کار خلاق تا چه حد سطوح مختلفی از پروکاریا تولید می‌کنند. از مقایسه نقادانه پیشین آنچه که من «کار خلاقِ صنعتی و انقلابی» نامیدم، می‌توانیم به این نتیجه برسیم که سخت‌گیری‌های افراطی زمینه‌های انقلابی، منجر به ارتباط خاصی بین فرد و اجتماع میشود. در «کنشگری خلاقیت»، جواس سه استعاره را عمده کرد که بین سال‌های ۱۷۵۰ تا ۱۸۵۰ پدیدار شدند، و در مرکز گفتمان درباره‌ی «کنشگری خلاقانه» هستند: بیان، از کار یوهان گتفرید هِردِر؛ و تولید و انقلاب، که هر دو وسیله کارل مارکس استادانه تبیین شده‌اند. جواس استدلال میکند هر یک از این استعاره‌ها «نشان‌دهنده‌ی یک تلاش برای استقرار خلاقیت انسان در حداقل یکی از سه راه مربوط به کنشگری در جهان است. ایده‌ی « بیان خلاقیت» را در درجه‌ی اول در رابطه با دنیای ذهنی کنشگر شکل می‌دهد.» در مقابل، «ایده‌ی « تولید خلاقیت» را به دنیای عینی، دنیای اشیاء مادی که شرایط و وسایل کنشگری هستند، مربوط میکند.» جواس در پایان به این نتیجه می‌رسد که «ایده‌ی انقلاب فرض میکند که پتانسیلی برای خلاقیت انسانی نسبت به دنیای اجتماعی وجود دارد، یعنی می‌توانیم نهادهای اجتماعی حاکم بر همزیستی انسان‌ها را به طور اساسی سازماندهی کنیم.»
نتیجه‌گیری من این است که کار خلاق انقلابی، مستلزم همگرایی بیان، تولید و انقلاب است. زمینه‌های انقلابی با آشوب‌های—اجتماعی و سیاسی و البته اقتصادی و فرهنگی مشخص می‌شوند—که در آن همه‌چیز برای به چنگ آوردن موجود است. این زمینه‌های سیال و پرخطر نیاز به هزینه کردن کل منابع دارد و از مردم می‌خواهد که بسیج شوند تا تغییرات ذهنی و عینی را در دنیایی که در آن زندگی می‌کنند پدیدار نمایند. زمینه‌ی تعریف شده توسط بیان، تولید و انقلاب محورهای آشنای تنش را در بر می‌گیرد: فرد در مقابل اجتماع، ایده در برابر ماتریال، و اصلاح‌طلب در مقابل برانداز. چنین میدانی فضایی به‌ویژه مستعد برای دست و پنجه نرم کردن با نیروی کار خلاق انقلابیِ در حال ظهور در شورش‌های عربی است. اگر همان‌طور که جواس و مایر استدلال می‌کنند، خلاقیت مستلزم هماهنگی انواع وسایل، پاسخ دادن به مشوق‌ها و کار در درون محدودیت‌ها است و اگر همان‌طور که قبلاً استدلال کرده بودم، انقلابیون به انگیزه‌های خاص پاسخ می‌دهند، در درون سخت‌گیری‌های متمایز از محدودیت‌های در سطح کارخانه (یا در آن مورد، استودیوی تولید) کار خلاق انقلابی در واقع نوع ویژه‌ای از نیروی کار خلاقانه است. اما نیروی کار خلاق انقلابی به ایجاد ذهنیتی کمک میکند که اساساً با نیروی کار صنعتی متفاوت است. جاسپر می‌نویسد که هنرمندان می‌توانند «آن چیزی را که وانمود می‌کنند فقط برای نمایش است، بسازند و دوباره بازسازی کنند.» این پژواک استدلال لازاراتو در مورد نیروی کار غیر مادی است که «پیش‌فرضی دارد که منجر به افزایش همکاری‌های مولد و حتی شامل تولید و بازتولید ارتباطات میشود و از این رو مهم‌ترین محتوای آن «ذهنیت» است.» در حالی که لازاراتو استدلال میکند که نیروی کار غیر مادی رابطه‌ی تولیدکننده و مصرف‌کننده را تغییر می‌دهد، با این وجود این نظر هم به تولید کمک میکند که کار خلاق انقلابی را تغییر رابطه بین «حاکم و مردم تحت حکم» بدانیم. یکی از جنبههای مهم تزلازاراتو این است که تغییر از کار یدی به نیروی کار غیر مادی، سه عنصر از آنچه او مدل زیبایی‌شناختی کار می‌نامد- نویسنده، باز تولید و پذیرش- را با تأکید بر جنبههای اجتماعی و نه فردی آن ها متحول میکند. لازاراتو از طریق ذکر مختصری از کار «سیمل» بر روی کار فکری و تمرکز «پَختین» بر خلاقیت اجتماعی نتیجه می‌گیرد که «خلاقیت» پدیده‌ای اجتماعی است نه فردی، نکته‌ای که جواس و مایر نیز مطرح کرده‌اند.
مردم عادی از میان کسانیکه تاکنون تحت حاکمیت بوده‌اند برای رهایی از دست حاکم به کنشگری خلاقانه روی کرده‌اند. کار خلاق انقلابی، سپس، به مناسبت تغییر ذهنیت از تمکین اتوماتیک به دستورات حاکمیت دیکتاتور به عوامل شورش جمعی سیاسی انقلابی تبدیل شده است. از نظریه فوکائولدی می‌توانیم « نیروی کار خلاق انقلابی» را « فناوری خودخواه انقلابی» توصیف کنیم. این بسیج منابع بیانی و موثر در کنار منابع مادی نیروی کار غیرخلاق انقلابی از جمله تظاهرات در خیابان، حفاظت از راهبندان، مقابله با نیروهای امنیتی، استفاده از سلاح سرد، تیراندازی، رسیدگی به مجروحان—را بکار می‌گیرد تا تغییر بنیادی و سیاسی را محقق سازد.
نیروی انسانی برای پروژه دادخواهی انقلابی بسیار مهم است. همان‌طور که من در جای دیگر استدلال کرده‌ام (هر چند بدون دست و پنجه نرم کردن با مفهومی از خلاقیت و نیروی کار)، بدن - به عنوان ابزار، استعاره، نماد و رسانه - موضوع مرکزی نیروی کار خلاق انقلابی است. مایر توضیح می‌دهد که چگونه خلاقیت مربوط به مفهوم «جواس» از یک «وضعیت» است که به وسیله‌ی آن منظورش این است که «توانایی بدن در حرکت و برقراری ارتباط به شیوه‌ای نوآورانه و «خلاقانه» باید از طریق هر دو، بدن و نظام معانی اجتماعیِ که کنش را متفاوت از هنجار می‌شناسد ایجاد شود. عمل خلاقانه ذهن و بدن را در انجام کاری که متفاوت تصور میشود متحد میکند. این بدان معناست که فکر باید مادی شود، و همچنین اینکه ماده خود علت برای بازتاب بعدی است.»
اما در زمینه‌های انقلابی در قرن بیست و یکم، بدن باید به عنوان یک گره مرکزی و عامل در میان گستره‌ای از رسانه‌های دیگر درک شود- از مقوا گرفته تا ویدئو دیجیتال—که توسط انقلابیون در یک کمپین همه‌گیر برای تغییر زندگی‌شان استفاده می‌شوند. بنابرین، بدن باید به عنوان انیماتور آنچه که من در جای دیگر آن را «فضای هایپرمدیا» نامیدم، شناخته شود، فضایی قابل توجه با نقاط متعدد دسترسی ایجاد شده در میان ستون‌های مختلف رسانه‌ای. در مورد شورش‌های عربی، این‌ها شامل رسانه‌هایی هستند که می‌توانند به عنوان جریان اصلی (تلویزیون، روزنامه)، رسانه‌های جدید (دستگاه‌های تلفن همراه، رسانه‌های اجتماعی)، و قدیمی (عروسک خیمه‌شب‌بازی، گرافیتی)، و در کنار قدیمی‌ترین آن‌ها، جسم انسان، که تمام رسانه‌های دیگر را عملا اداره میکند، مشخص شوند.
پس از آن، کار خلاق انقلابی، یک عمل تجسم یافته و بسیار پرمخاطره است که در یک وضعیت مرگ و زندگی آشکار میشود؛ یکی در میان چندین نوع کار (از مبارزه‌ی فیزیکی گرفته تا تولید رسانه‌های جریان اصلی) که رهبران استبدادی را به چالش می‌گیرد. در حالی که همان‌طور که مایر استدلال میکند، کار خط مونتاژ نوعی کار خلاقانه است که باید در چارچوب گسترده‌تر خلاقیت رسانه‌ای قرار گیرد، نوع دیگری از خلاقیت در کاری است که من در این فصل به عنوان نیروی کار خلاق انقلابی تعریف و توضیح دادم. در واقع، میتوان تمایز نهایی بین اَشکال نیروی کار خلاق که در زمینه‌های محلی تعبیه شده است (کارخانه) و در غیر این صورت خلاق نیست(خط مونتاژ)، آنچه در این فصل من به نام کار خلاق صنعتی، و نیروی کار خلاق انقلابی، که متشکل از اشکال صریح و خودآگاه خلاقیت انقلابی است، در نظر گرفته‌ام که قصد اصلی آن این بوده است تا به مسیر گسترده‌تر گردش اطلاعات منتهی گردد. کار خلاق انقلابی با وضع اشکال زمینه‌ای جدید ذهنی سیاسی و هدایت آن‌ها به تغییر رادیکال، به دنبال یافتن، تجمع و بسیج توده‌ها در مسیر دست یافتن به ایده‌آل‌های بشری ست.
منابع:
[1] Book Title: Precarious Creativity-Global Media, Local Labor
Book Editor(s): Michael Curtin, Kevin Sanson
Published by: University of California Press. (2016)
https://www.jstor.org/stable/10.1525/j.ctt1ffjn40.21
2 پروکاریا ترمی‌ست که این مترجم برای عبارت Precarious استفاده کرده است که بر کارهایی اشاره دارد که با ظهور شبکه‌های خود کارفرمایی نوین پدیدار شده و بخش کثیری از اشتغالات دوران تکنولوژی را شامل میشود. کسانی که در این بخش کار می‌کنند کارفرمای مشخصی ندارند و از نظر ساعت کار متکی به خود هستند. رانندگان اوبر، فروشندگان کالا در آمازون، کسانیکه به رساندن غذا به منازل مسکونی مشغول‌اند و هنرمندانی که به صورت آنلاین سفارش می‌گیرند و غیره را میتوان در این بخش جا داد. مساله‌ی مهم در رابطه‌ی اجتماعی این نوع اشتغال آن است که این افراد از هیچگونه پوشش درمانی، بیمه‌ی بازنشستگی، تعطیلی و مزایای مرسوم کار تمام وقت بهره نمی‌برند.
افزودن دیدگاه جدید