مروری بر «آهنگ‌سازی برای فیلم‌ها»

کتاب «آهنگ‌سازی برای فیلم‌ها» شصت و یک سال پس از انتشار آن توسط آیزلر و آدرنو، هنوز هم می‌تواند در مورد موسیقی فیلم و مسائلی که معمولاً در جریان تولید آن رخ می‌دهد بسیار چیزها به ما بیاموزد. همان‌طوری‌که «زیگموند باومن» (Zygmunt Bauman) می‌گوید اگرچه این اثر دورانی را پوشش می‌دهد که از ( "Liquid modernity" ) مدرنیته سیال امروزی ما بسیار فاصله دارد. اما بحث‌های مربوط به روابط صدا و تصویر و همچنین برخی از شرایط اجتماعی آهنگ‌ساز که در مورد آن بحث شده، هنوز کاملاً معتبر و به‌خصوص هنگامی‌که درباره‌ی هالیوود یا تولید فیلم در مقیاس بزرگ می‌اندیشیم حتی امروزه از اعتبار بیشتری برخوردارند.

نظرات انتقادی و بحث‌های منفی در برخی جنبه‌ها به‌طور مقطعی و نه در کل از بین رفته است. حتی می‌توانیم دریاییم که این کتاب تلاش آدرنو در نقد نظرات قبلی‌اش در بعد جهانی را نشان می‌دهد که نسبت به نگرش پیچیده‌تری ازموضوع می‌کوشد، که می‌تواند تناقضات بحث‌های نظری و عملی را نه چندان به دشواری، روشن کند. مشارکت هانس آیزلر در تفکر و اجرای موسیقی فیلم نیز درست در برابر دیدگاه مخالفان جریان اصلی انجام می‌شود. پروژه‌ای تحقیقاتی که توسط بنیاد راکفلر تامین مالی شد. به‌سختی می‌توان دریافت که این کتاب تا چه حدی پاسخی واقعی یا واکنشی است که او به عنوان یک آهنگ‌ساز در استودیوهای تجاری متحمل شده است. از طرف دیگر از آن دوره به بعد به نظر نمی‌رسد که این نظریه‌پرداز برجسته ( آدرنو) احتمال در نظر گرفتن یک عینیت ظریف‌تردر برخی از واژگونگی، انحراف، تخطی و فریبکاری جهانی را که ممکن است نقش مهم‌تری داشته باشند، نفی کند.

درونمایه‌هایی از قبیل بیگانگی، بت‌وارگی اشیا، نیروی تعمیم‌یابنده‌ی کالا، بیننده را مصرف‌کننده‌ی صرف پنداشتن، هرگز فراموش نمی‌شود و یا نباید فراموش شود. اما از زمان انتشاراین کتاب ذهنیت اینگونه است که صنعت فرهنگ‌سازی به آسانی نمی‌تواند خواسته‌های خود را بر توانایی‌های آن کتاب تحمیل کند یا بقبولاند. این امر درآثار بعدی آدرنو بسیار چشمگیرتر است؛ چنانکه آن را در Transparencies on film (شفافیت‌ها درفیلم) 1966 دیدیم. به نظر می‌رسد که موضوع بحث در این میان قدری تغییر کرده و به این ترتیب امکان بازپردازی نکته‌ها و ایده‌هایی در باره قطعیت تولید موسیقی متن فیلم غیر مستقل را فراهم می‌کند. آهنگ‌ساز باید نسبت به این تناقضات واقف باشد و بر آنها اثر بگذارد، چرا که امید برای رفع خطا و ایجاد خلاقیت در درون هر نظامی وجود دارد. می‌توان گفت که این مثبت‌اندیشی درطرف آیزلر است، اما آدرنو با شک و تردید و با نگرانی‌های روزافزونی که داشت، آن را تایید نکرد.

مثال اصلی پیچیدگی بیشتر این مسئله، نحوه‌ی برخورد با مونتاژ است که هم ابزاری قدرتمند برای بیان و هم مخرب است.

به هر حال مونتاژوشوک (به عنوان کنتراستی خلاق و تازه) نوعی از مکانیسم منفی و دیالکتیکی متحرک را ایجاد نمی‌کنند که در آن شرایط، اشیا با ریشه‌ی اصلی خود ناسازگار باشند، درحالی‌که متقابلاً ناسازگارند که ممکن است معنای مختلفی ازهنری (اصیل) را بیان کنند.

این نسخه دارای مقدمه‌ای جدید و عالی است که سخاوتمندانه توسط گراهام مک کام نوشته شده است. سادگی فضای زندگی اجتماعی هر دو نویسنده‌ی تبعیدی وهمزمان درخشش بی‌نظیر آنها، نفوذ با اهمیت چهره‌هائی مانند کلوگه Kluge))، کراکوئر، برشت و خلاصه اینکه چگونه چنین زمینه‌ای نگرانی‌های آنها درموسیقی فیلم را ایجاد می‌کند.

فصل اول کتاب با انتقاد شدید از کاربردهای «leitmotif» شروع می‌شود. نویسندگان موسیقی فیلم معتقدند که موسیقی به عنوان وسیله‌ای برای انتقال سمبلیک مانند ملودی‌های واگنر عمل نمی‌کند؛ بلکه صرفاً نقشی موسیقیائی دارد.

با اطمینان می‌توانیم بگویم که همیشه اینگونه نیست. اما حتی امروزه در برخی از موسیقی متن‌های آزمایشی ساخته شده برای فیلم‌های صامت و یا ویدئوها، لایتموتیف‌ها به تم تکراری زمینه تبدیل شده تا دلیلی برای شنونده در طول حوادث گوناگون ایجاد کند بدون آنکه نیازی به تهیه‌ی آهنگ داشته باشد. در همین زمینه نویسندگان موسیقی، ملودی را به عنوان یک منبع مستقل ترجیحی، به ضرر موضوع یا فرآیند آفریده شده می‌دانند. امروزه ممکن است همان نوع استراتژی را در مورد اشیا کاملاً واقعی یا خیالی پیدا کنیم که به عنوان نشانه‌های متمایز و جذاب تکرار می‌شوند و اساساً بخشی از فرآیند کل موضوع نیستند. مشکل در اینجا شخصیت اغواگرانه و نوعی تله برای شی‌دوستی است که ممکن است طرفدار آن باشند اما چندان ربطی به ساختار اصلی موضوع ندارد.

نویسندگان به بحث درباره‌ی یک موضوع ظریف یعنی ایجاد مزاحمت نکردن در تمام تولیدات چند رسانه‌ای multi media)) ادامه می‌دهند. این ایده که موسیقی نباید چشمگیر یا مشخص باشد که منجر به پرخاش یا زیاده‌روی شود. آنچه که آیزلر و آدرنو می‌خواهند نشان دهند این است که این مفهوم یک پیش‌داوری مشترک را می‌پوشاند. موضوعی که توجه کاملاً ارزشمند به بازیگران و داستان را مهار می‌کند، درحالی‌که موسیقی را باید تابع و ناخودآگاه حفظ کرد نه به عنوان یکی از لوازم اصلی یا بخشی از وسایل صوتی صحنه در نظر گرفت. تحت همین نوع تفکر، عناصر موسیقی با کلیشه‌های معمولی برای مناظر، طبیعت، زمینه‌های تاریخی و محلی و غیره، حوادث بصری و خیالی را دنبال می‌کنند یا آنها را نشان می‌دهند و به ندرت موضع توضیحی مهمی را به خود می‌گیرند. به نظر می‌رسد در اکثر فیلم‌ها به استثنای اندکی، این موارد هنوز اتفاق می‌افتد.

در فصل دوم: چنین عملکرد ثانویه‌ی موسیقی، با توجه به ماهیت ظاهراً انتزاعی آن، به راحتی با عناصر بصری منطق بورژوائی درک نمی‌شود. ممکن است ما با چنین فرضیاتی موافق یا مخالف باشیم اما آنچه که نویسندگان می‌خواهند بدانند دلیل اصلی موقعیت فرعی موسیقی در جامعه‌شناسی و هستی‌شناسی است. گوش دادن خلاق یا فعال از نظر عینی در فرهنگ ما همیشه ثانویه بوده است. اما همان‌طور که آهنگ‌ساز باید تناقضات ذاتی کار را در نظر بگیرد و مثبت عمل کند، این فصل نیز با برخی از پیش‌بینی‌ها و مثال‌های مثبت ازچگونگی استفاده از موسیقی به عنوان بیان دراماتیک و نه فقط به عنوان ابزاری معمولی به پایان می‌رسد.

در فصل سوم نام استراوینسکی، شوئنبرگ و بارتوک به عنوان مثال‌هایی از منابع موسیقی جدید آن زمان ذکر شده است. از نظر نویسندگان، اصولی سازنده یا ساختاری، نه استفاده یا سواستفاده‌ی ناموزون از منابع کمّی یا ابزارهای غیر معمول موسیقیائی، بر اختراع واقعی موسیقی حاکم است. شوئنبرگ و عذرخواهی ازدیدگاهش درباره‌ی ساختار، در واقع مربوط به روابط شخصی و همچنین تحسین متقابل استاد و شاگرد است.

در ادامه، بحث درباره‌ی فرم موسیقی نشان می‌دهد که چگونه استفاده از ساختارهای کوتاه، تصنیف‌های موسیقی جدید و همچنین جنبه‌های کیفی و ناموزونی، به‌ویژه برای موسیقی فیلم مناسب است. بدون شک نویسندگان یک عقیده‌ی ایدئولوژیک دارند؛ اما با توجه به شرایط موسیقی فیلم، موسیقی جدید به عنوان گذرگاهی برای عبور از استانداردهای بزرگ رمانتیک درک می‌شود. نویسندگان به‌خوبی می‌دانند که عینیت کامل تکنیک (حتی استفاده از روش‌های جدید موسیقی) خطر بزرگی است که ممکن است به‌طور خودکار به اعمال تقلیدی بدون هیچگونه دستاورد خلاقانه منجر شود.

فصل‌های چهارم و پنجم هسته‌ی اصلی انتقادی و نظری کتاب را تشکیل می‌دهند. «جنبه‌های جامعه‌شناختی» با نقدی در مورد چگونگی محاسبات، واکنش عمومی برای پذیرش محصولات گذشته آغاز می‌شود. ریشه‌ی چنین ابزارهای پاسخگوئی، در تغییرات بزرگ دهه‌ی بیست وجود دارد. کمپانی‌های بزرگ، شرکت‌های خصوصی را جایگزین می‌کنند. با این روش طبقه‌بندی سختگیرانه‌ی اداری و تبلیغات برای بازاریابی (فرش قرمز، سیستم ستاره‌دار کردن، ارکسترهای بزرگ، کاخ‌های سینمائی، کارگران متخصص از همه نوع، عملکردهای خاص در هر بخش و غیره) گسترش می‌یابد. رکود خلاقیت با کنترل اداری بر موسیقی دنبال می‌شود. نویسندگان حتی بعضی از قوانین آن دوره را برای اثبات بیهودگی وضعیت آهنگ‌ساز ارائه می‌دهند. در بحث مهم دیگری آنها ادعا می‌کنند که در فیلم، تماس با مردم به طور طبیعی غیر مستقیم است، زنده نیست، به‌طوری‌که شکل اصلاح‌شده‌ی آن را در واکنش به گیشه می‌توان دید.

فصل زیبائی‌شناسی موسیقی فیلم که احتمالاً منسجم‌ترین بخش کتاب است، با انتقاد از تنظیم موسیقی با شرایط فنی به طور مثال با میکروفون آغاز می‌شود. به گفته‌ی نویسندگان این موضوع باید برعکس باشد: مسائل فنی باید خود را با موسیقی تنظیم کنند.

مفهوم مونتاژ نه فقط باعث رابطه‌ی بین تصاویر می‌شود بلکه بین تصاویر و موسیقی رابطه ایجاد می‌کند. و حتی برای تصاویر در حال صحبت بیشتر ضروری است تا آنهایی که شخصیت‌ها صداهای صوتی تولید نمی‌کنند، بلکه این تصاویرند که صدا تولید می‌کنند. احساس می‌شود که آنها موجودات مسطحی شبیه اشباح هستند و تفاوتی با تصاویر خاموش ندارند.

تفاوت بین آهنگ‌سازی بر اساس سبک و آهنگ‌سازی بر اساس برنامه‌ریزی یکی دیگر از موضوعات مهم این فصل است. برنامه‌ریزی اجازه می‌دهد تا با آینده‌نگری، مونتاژ را ارتقا دهد. سبک یک دستاورد اجتماعی و تاریخی است که به عنوان یک فرمول عمل می‌کند و بارها و بارها تکرار می‌شود. نویسندگان به موسیقی Ficta Musica که بسیار قبل از استفاده از مواد رنگی در عهد باستان نواخته می‌شد اشاره دارند. در اینجا روش موسیقی فیلم می‌تواند نمایانگر چیزی نه فقط موسیقی باشد، باید چیزی را بیان کند نه خودش را: به‌طور خلاصه چگونه جعلی می‌شود. به همین دلیل به طور مثال ضرب در موسیقی نباید بیانگر تصاویر فیلم باشد، بلکه باید به عنوان محرک مستقل‌تری برای جریان آن عمل کند.

طبق این کتاب، موسیقی ضبط شده آن را به نوعی جریان یا موضوع خنثی بدل می‌کند که به آسانی قابل پذیرش است که به بی‌تفاوتی بیشتر و نفی کمتر منجر می‌شود. حتی مجاری و منابع جدید موسیقی با این عمل تضعیف می‌شوند. آنچه که باقی می ماند تصویری از موسیقی است نه خود موسیقی. اما نویسندگان معتقدند که یک مونتاژ واقعی قادر خواهد بود که یک چنین بی‌طرفی را از بین برده و انجمن‌های خلاق را تحریک کند.

در فصل ششم برخی از موضوعاتی که قبلاً بحث شد نظیر طبقه‌بندی اجتماعی و تقسیم دقیق عملکردها در تجارت‌، نقش تولیدکننده و اقتدار او، اهمیت دوباره‌ی اشکال موسیقی کوتاه و تجربه‌ی زمان در موسیقی فیلم بیان می‌شود. این مورد آخر می‌تواند به ویژه به فرمی از موسیقی مربوط باشد که خود را نشان نمی‌دهد. زیرا هرگز نباید خود را به عنوان موضوعی بازتابنده مطرح کند: زمان به عنوان بعدی همه‌جانبه احساس می‌شود و به خودی خود از آن انتظاری نیست.

بخش‌های پایانی کتاب به چگونگی صنعتی کردن فرهنگ موسیقی فیلم می‌پردازد و توسط آیزلراز نمونه‌های موسیقی نوشته شده برای صحنه‌های مختلف گزارشی ارائه می‌شود. استانداردسازی در ارکستراسیون، ایجاد ابزارهای دقیق و مشاغلی مانند متخصصین تنظیم‌کننده‌ی آهنگ طرح می‌شود. و درباره‌ی رابطه‌ی بین موسیقی فیلم و شنونده نتیجه‌گیری می‌شود. اینجاست که پاسخی روشن از یک عینیت انعطاف‌پذیر، پیچیده‌تر و نسبی ارائه می‌گردد. پس از همه‌ی ارزیابی‌های انتقادی با اهمیت در این زمینه ممکن است مقاومت و خودانگیختگی بتواند زنده بماند و خلاقانه حتی زمینه‌های آزادی از درون قلب هیولای بزرگ سرمایه ایجاد کند. نمونه‌های مثبت و منفی در گزارش عملی پروژه ارائه شده است، که به عنوان ضمیمه در نظر گرفته شده است. حتی فرضیات مربوط به موسیقی فیلم که توسط افرادی مانند آیزنشتاین ساخته شده، مورد آزمایش و انتقاد قرار می‌گیرد. گرچه مونتاژ بین موسیقی و تصاویر قطعاً به عنوان اصلی‌ترین ابزار خلاقیت است.

توضیحات:
باومن در کتاب،Liquid Modernity (مدرنیته‌ی سیال) توضیح می‌دهد که چگونه می‌توان از مدرنیته سخت و سنگین و جامد به سوی مدرنیته‌ی نرم و سبک حرکت کرد. او معتقد است که این موضوع تغییرات عمیقی را در تمام جنبه‌های وضعیت انسان ایجاد کرده است.

Film philosophy: Hanns Eisler and Theodor W, Adorno (1947/2007)

Review: Composing for the films

Leonardo Aldrovandi

Musica Ficta: موسیقی از کهن‌ترین ملل بشری تا قرن شانزدهم که به اشتباه false موزیک نامیده می‌شود و نوعی موسیقی واقعی است.

Lightmotif: نوعی ملودی کوتاه واگنری که در معرفی شخصیت‌های متن نقش دارد و دائم تکرار می‌شود.