بخش دوم از فصل دوم کتاب پایه‌های هنرشناسی علمی

یکی از اساسی‌ترین خصایص ایماژِ هنری این است که دارای هویّتِ فردی است. این اندیشه نیز پایه سخن معروف بلینسکی را تشکیل می‌دهد که می‌گوید هنرمند، برخلاف دانشمند، قیاسی (Syllogism) نمی‌اندیشد بلکه واقعیت را با تصاویری زنده نشان می‌دهد. هنر همیشه انسان را با واقعیاتِ مشخص زندگی و با وقایع و تجارب روبرو می‌سازد. هر ایماژِ هنری، یا تصویرِ مشخصی است از پدیده‌های معیّنِ جهانِ واقعی، یا بیانی است از وقایعِ معیّن در حیاتِ عاطفی انسان، و یا نمودی است از آینده آن دو.

با این حال، ایماژِ هنری صرفاً خصایصِ فردی و معین این پدیده یا آن پدیده زندگی، این گروه از پدیده‌ها یا آن گروه از پدیده‌ها را نشان نمی‌دهد، بلکه خصایص و قوانینِ اساسی آن‌ها را مشخص می‌کند. این خصایص اساسی و عمقِ واقعیت و قوانین آن در ایماژها همان‌گونه بیان نمی‌شوند که در مفاهیمِ منطقی بیان می‌شوند. علم، زندگی را در شکلِ "ناب" آن منعکس می‌سازد و قوانین آن را کشف و تدوین می‌کند. امّا هنر، قوانینِ مجرّدِ زندگی را بازآفرینی نمی‌کند، بلکه به بازآفرینی فرآیندها و الگوهای مشخصِ قانون‌مندی می‌پردازد که در زندگی وجود دارد.

بنابراین، اگر هنرمند بخواهد تفسیری از ماهیّتِ عملِ قهرمانانه به دست دهد، به تحلیل مفهومِ قهرمانی‌گری (Heroism)، یا به اثبات منطقی طبیعت آن نخواهد پرداخت، بلکه ما را با آشیل یا پرومته آشنا خواهد ساخت که آتش را از خدایان دزدید تا برای انسان‌های روی زمین سعادت به ارمغان آورد، و یا چون میکل‌آنژ، از سنگ، داوودی خواهد تراشید که به وسیله آن آرمان‌های هنری و اجتماعی انسان‌گرایانه عصرِ رنسانس را بیان‌کند.

لنین می‌گوید پدیده‌های زندگی غنی‌تر از قوانینِ زندگی هستند. ما از این سخنِ لنین چه می فهمیم؟ این‌را که: پدیده‌های زندگی از این جهت غنی‌تر از قوانینِ زندگی هستند که دارای فردیّتِ مشخصی هستند و از خصایصِ معیّنِ زیادی برخوردارند که فقط به آن‌ها تعلق دارد، در حالی‌که قوانین فقط جنبه‌های اساسی و عامّ را منعکس می‌سازند که در ذاتِ همه پدیده‌های مورد بحث وجود دارد. ایماژِ هنری از تمامیّتی مشخص و محسوس برخوردار است و از غنای فردی پدیده تصویر شده حکایت می‌کند.

در بافتِ فردی ایماژ مشابهتی با پدیده‌های مشخّصِ زندگی دیده می‌شود، ولی فردی در هنر با مفرد (Singular) در زندگی دو مفهومِ مترادف نیستند. بین واقعیتِ هنر و واقعیتِ زندگی تفاوت کیفی عمیقی وجود دارد. هر واقعه یا پدیده زندگی معرّفِ انبوهی از عناصرِ ممکن است که به‌هم بافته شده‌اند: ضروری و تصادفی، الزامی و اتفاقی، عامّ و خاصّ، درونی و بیرونی و غیره. در هر پدیده ای این جنبه‌ها چنان به‌هم جوش خورده‌اند که گاهی جدا کردن آن‌ها بسیار مشکل است. در ماهیّتِ یک پدیده، گاهی زیر لایه‌های متعدّدی پنهان است. این لایه‌ها مانع از آن می‌شوند که انسان بتواند به طبیعتِ شیءِ مورد مطالعه رخنه کند. مارکس خاطرنشان می‌سازد مشکلاتِ شناخت دقیقاً در این است که ماهیتِ یک پدیده در سطحِ آن قرار ندارد.

این مشکلی است که هم در تحقیقِ علمی با آن روبرو هستیم و هم در کشفِ هنری و خلقِ ایماژ. اگر هنرمند جنبه‌هایی از واقعیت را همان‌گونه که در زندگی واقعی وجود دارند به پرده نقاشی منتقل کند، صرفاً به کپی کردنِ مکانیکی آن‌ها اکتفا کند و در تصویرِ زندگی خلاقیّتی از خود نشان ندهد، به تجربه خواننده، بیننده یا شنونده چیزی نخواهد افزود. مردم به هنری که جز روگرفتِ (Copy) مکانیکی چیزی ارائه نمی‌دهد، رغبت نشان نخواهند داد و ترجیح خواهند داد که به واقعیّاتِ خود زندگی مراجعه کنند.

بالزاک سخن معروفی دارد ناظر بر این‌که قلم‌تراشِ مجسّمه‌ساز، زندگیِ یک دست را بیان می‌کند در حالی‌که قالبِ گچی آن را به یک لاشه تبدیل می‌کند. برای جلوگیری از انعکاسِ بی‌روحِ زندگی، هنرمند مجبور است به اصولِ گزینش پناه برد. در زندگیِ واقعی، جنبه‌های ضروری با جنبه‌های کمتر ضروری به هم بافته‌اند، ولیکن در هنرِ رئالیستیِ اصیل هیچ جنبه‌ای وجود ندارد که بتوان آن‌را حذف کرد. هنرمند پدیده‌ای را که برای او جالب است، از همه خصایصِ اتفاقی و ویژه که ممکن است ماهیّتِ خبری را که او می‌خواهد نشان دهد در ابهام نگه دارند "پاک می‌کند". او پدیده‌های زندگی را در تمامیّتِ آن ها بازآفرینی نمی‌کند، بلکه فقط به بازآفرینیِ خصایصی می‌پردازد که وجه مشخصه آن هستند و "روحِ زنده" آن‌را تشکیل می‌دهند. هر چه هنرمند با استعدادتر باشد، گزینشِ او از واقعیّاتِ زندگی دقیق‌تر و مطمئن‌تر خواهد بود. برعکس، هرچه هنرمند کم استعدادتر باشد، جزئیاتِ سطحی و غیر ضروری بیشتری در اثرِ او دیده خواهد شد.

در آثار مربوط به استه‌تیک که طی سال‌های اخیر در خارج از شوروی نوشته شده است، به طور وسیعی از شگردی که به "جریانِ زندگی" معروف است دفاع شده است. مارسل مارتین (Marcel Martin)، منتقدِ سینمایی فرانسه معتقد است در سینما باید به پلان‌های (۱) اتفاقی (مثلاً نشان‌دادن عابرینی که هیچ‌گونه ارتباطِ مستقیمی با موضوع اصلی فیلم ندارند) اهمّیت زیادی داده شود، و این عقیده که طرحِ کلی (Plot) باید به دقّت تنظیم شود و حوادث، انسجام و سیرِ منطقی داشته باشند کنار گذاشته شود. به نظر او فیلم‌هایی که در آن‌ها طرحِ کلی راه را برای جریانِ آزادِ زندگی باز می‌گذارد و کارگردان نمی‌تواند به "سانسورِ" آن دست بزند، با زندگی بیش‌تر تطبیق خواهند کرد و برای بیننده قانع کننده‌تر خواهند بود.

امّا، این "جریانِ زندگی" در عمل به نفیِ گزینش و نفیِ تعمیم که بدونِ گزینش امکان‌پذیر نیست، منجر می‌شود و این نفیِ گزینش نیز به نوبه خود، به نفیِ تعهّدِ ایدئولوژیک و رئالیسم می‌انجامد. جانشین کردن تصویرِ ساده "جریانِ زندگی" به جای گزینشِ هنری، بافتِ ایماژی اثر را نابود خواهد ساخت.

یک هنرمندِ واقعی همیشه خلاقیّتِ خود را بر اساسِ گزینش استوار می‌سازد و حتی در مواردی که "جریانِ زندگی" به‌جا و مناسب به نظر می‌رسد، استفاده از آن، خود نوعِ خاصّی از گزینش به حساب می‌آید. بهترین نمونه این نوع گزینش را در رزمناو پوتمکین اثر آیزنشتاین مشاهده می‌کنیم. این فیلم، برخلافِ سنّتِ مرسوم، خطّ‌ِ داستانی معیّنی را تعقیب نمی‌کند، در آن، حوادث سرعتِ عادّیِ خود را دارند، همان‌طوری که در زندگی واقعی روی می‌دهند؛ و فیلم در واقع ما را با یک نوع "جریانِ زندگی" روبرو می‌سازد. با این حال، رزمناو پوتمکین فیلمی نیست که از اجزایی ناهمگون تشکیل شده باشد. در ساختارِ فیلم، بر توالیِ اپیزودها (۲) منطقِ عمیقی حاکم است. همه آنها به‌نحوی با هم پیوند می‌خورند که بیننده از زندگی و شخصیّت‌هایی که در معرضِ تماشا گذاشته می‌شود، تصویر جامعی به‌دست می‌آورد. این‌جا "جریانِ زندگی" به طور سنجیده نمایش داده می‌شود و ما نه صرفاً با انباشتِ حوادث، بلکه با گزینشی ظریف روبرو هستیم. فی‌الواقع، در هنرِ رئالیستی، گزینش است که پایه ایماژسازی یا شخصیت‌پردازی را تشکیل می‌دهد.

با این‌حال، گزینش، ضمن این‌که به هنرمند یاری می رساند، او را با مسائلِ جدیدی نیز روبرو می‌سازد. در زندگی واقعی هر پدیده‌ای طبیعتاً یک‌پارچه است، در حالی‌که در نتیجه گزینشِ هنرمند، این پدیده متلاشی می‌گردد و یک‌پارچگی خود را از دست می‌دهد. با توجه به این‌که در این گزینش جنبه‌های ظاهری و تصادفی کنار گذاشته می‌شوند، پدیده دیگر با واقعیت تطبیق نمی‌کند، از صورت یک پدیده واقعی در می‌آید و به اسکلتِ بی‌روحی تبدیل می‌شود. بدیهی است که یک اسکلت یا تجرید کسی را راضی نخواهد کرد، بنابراین هنرمند موظف است به مصالحِ انتخاب‌شده حقیقتِ هنری ببخشند و آن را به صورتی قانع‌کننده در‌آورد.

هنرمند به اتکای خلاقیّتِ خود مصالحی را که از زندگی گرفته است بازسازی می‌کند، با قدرتِ تخیّلِ خود آن را پربارتر می‌سازد و به آن مضامینی نو می‌بخشد؛ او وقتی این تصویرِ جامع را بازآفرینی می کند، بار دیگر عناصری از پدیده اصلی را مورد استفاده قرار می‌دهد. ایماژهای هنری صرفاً روگرفت (کپی) پدیده‌های زندگی واقعی نیستند، بل‌که واقعیتِ جدیدی هستند که به وسیله تخیّلِ هنرمند شکل گرفته‌اند.

کمدی انسانی بالزاک واقعه‌نگاریِ (Chronicle) راستینی است از زندگی جامعه فرانسه در یک دوره طولانی از قرن نوزدهم. نویسنده به شوخی می گوید این داستان توسط "خانم تاریخِ فرانسه" نوشته شده است و من فقط نقشِ مُنشیِ خصوصی او را برعهده داشته‌ام. هزاران مرد و زن سیمای خود را در شخصیت‌های داستان‌های بالزاک بازیافته‌اند، گرچه این شخصیت‌ها همه محصولِ تخیّلِ نویسنده هستند. آن‌ها با پیش‌نمونه‌های (Prototype) معیّنی شباهت دارند ولیکن روگرفتِ کامل آن‌ها نیستند.

امّا شخصیت‌های گوگول را چگونه باید ارزیابی کنیم؟ بلینسکی می‌گوید پلیوشکین (Plyushkin) و خلستاکوف (Khlestakov) آن‌چنان که توسط گوگول تصویر شده‌اند، از زندگی گرفته نشده‌اند، ولی با این‌حال پایه آن‌ها را افرادِ واقعی تشکیل می‌دهد. این سخن در هنرِ رئالیستی در مورد همه‌ ایماژها و شخصیت‌ها صادق است. فیلم‌های پاییزا (Paisa)، رُم شهرِ بی‌دفاع (Rom Open City) اثر روبرتو روسیلینی، شعله‌های آتش (Queimada) اثر جیلو پونته کوروو (Gillo Pontecorvo) و گاردِ جوان اثر گراسیموف (Grasimov) همه بر حوادثِ واقعی استوارند، ولیکن ایماژها و شخصیت‌هایی که این فیلمسازان خلق کرده‌اند، از زندگی و هویّتی خاصّ برخوردارند.

در هنر، تخیّلِ هنرمند نقشِ عظیمی ایفا می‌کند. مصالحی را که از زندگیِ واقعی گرفته‌شده تغییر می‌دهد و از فاکت‌ها و اوضاعِ واقعی، ایماژهای هنری می‌سازد. (۳)

آیا این عقیده اصلِ معروفِ چرنیشوسکی را نقض می‌کند که می‌گوید هنر، زندگی را در شکل‌هایی که از خودِ زندگی گرفته شده‌اند بازآفرینی می کند؟ نه، در این‌جا هیچ‌گونه تناقضی وجود ندارد. اصلِ چرنیشوسکی صرفاً این حقیقت را تایید می‌کند که ایماژهای هنری نیز مانند پدیده های زندگی، به لحاظِ این‌که مشخص (کنکرت) هستند و از هویّتِ منحصر به‌فردی برخوردارند، با هم‌دیگر متفاوت‌اند. ولی این سخن بدان معنی نیست که برای خلقِ ایماژها (یا شخصیت‌های) رئالیستی، حفظِ تطابقِ ظاهری آنها با واقعیّت امری ضروری است. در بعضی اشکالِ هنری مانند بعضی انواع (ژانرهای) موسیقی، طبیعتِ شکلِ هنری اصولاً ایجاب می‌کند که این تطابقِ ظاهری رعایت نگردد. بنابراین، سخنِ چرنیشوسکی در مفهومی که به آن اشاره کردیم به اعتبارِ خود باقی است.

البته، قهرمانان قصه‌های قومی (Folktales)، شخصیت‌های فوقِ طبیعی و بسیاری از پیکرهای (Figure) هنرِ رمانتیک نمی‌توانند انعکاسِ مستقیمِ زندگی واقعی باشند. در واقع، هنرمندان غالباً به انحرافِ سنجیده و آشکار از شباهتِ ظاهری پناه می‌برند. به عنوانِ نمونه می‌توانیم پیکره‌های زشت و بی‌قواره (Grotesque) گویا، یا ناودان‌های کلیسای نوتردام را ذکر کنیم. نمونه بارز دیگر، دور شدن عمدی رابله است از جهانِ واقعی در کتاب گارگنچوا و پانتاگروئل (۴). این هنرمندان از اشکال و اوضاعی که در جهانِ واقعی یافته می‌شوند حرکت نمی‌کنند، ولی با این‌حال کارِ آن‌ها با اصلِ چرنیشوسکی دایر بر انعکاسِ زندگی در اشکالِ زندگی واقعی تناقض ندارد.

ایماژِ هنری هم وقتی می‌تواند رئالیستی باشد که شباهتِ ظاهری حفظ شود و هم وقتی که این شباهت مراعات نگردد. با این‌حال، انعکاسِ زندگی هر قدر هم شکل یا نوعی (ژانری) که این انعکاس را تجسم می‌بخشد منحصر به فرد باشد، باقی می‌ماند. همان‌طوری که قبلا اشاره کردیم، این اصل را نباید به صورتی ساده و مبتذل تفسیر کرد، بل‌که صرفاً باید به این معنی گرفت که بین وجوهِ خاصّ‌ِ ایماژِ حسّی و مشخص و پدیده های جهانِ واقعی شباهتی وجود دارد.

فردیّتِ روشن و بی‌همتای یک ایماژِ هنری -که درجه استعدادِ آفریننده آن‌را منعکس می سازد-، تا حدودِ زیادی قدرت و تاثیرِ هنر را تعیین می‌کند.

برعکس، طرح‌های تجریدی اشیاء، اصولِ متعارف، یا به بیان مارکس و انگلس "بلندگوهای روحِ زمان" قلبِ مردم را نخواهد لرزاند یا خیالِ آنان را به پرواز در نخواهد آورد. اکادمیسین میخائیل خرابچنکو (Mikhail Khrapchenko)، منتقدِ ادبی شوروی می‌گوید: فردی کردن (Individualization) در ادبیات یک عنصرِ تکمیل‌کننده، یک نوع چاشنی برای عناصرِ اساسی و یا ضمیمه‌ای برای مصالحِ عینی نیست، بل‌که روشی است برای دریافتِ استه‌تیکِ زندگی که قادر می‌سازد جهان را با همه تنوّعات‌اش و در ارتباطِ نزدیک با انسان نشان دهیم. این طرز برخورد در مورد همه شاخه‌های هنر صادق است.

در هنر، فردی‌کردن وسیله نیرومندی است برای غلبه کردن بر طرح‌گرایی (Schematism) و پرهیز از غرق شدن در صنایع بیانی (Rhetoric) و مطلق کردن فنونِ تصویری.

مارکس و انگلس در نامه‌های خود به فردیناند لاسال (Ferdinand Lassale) در ارتباط با تراژدی فرانتس فون زیکینگن (Franz Von Sickingen) می‌نویسند: در یک اثرِ هنری سیمای شخصیت‌ها باید به دقّت ترسیم شود و یک شخصیت از شخصیت دیگر کاملاً متمایز گردد. ضمنا هویّتِ یک شخصیت نباید در یک اصلِ تجریدی به تحلیل رود، بل‌که باید با مهارتِ تمام ساخته و پرداخته شود. به نظر آنان، لاسال در پیروی از شیلر و تبدیلِ افراد به "بلندگوهای روحِ زمان" خطای جدّی مرتکب شده است. مارکس و انگلس یکی از دلایل شکستِ لاسال را شخصیّتی به نام اولریش فون هوتن (Ulrich Von Hutten) ذکر می‌کنند که "دقیقاً نمایشگرِ "الهامِ" نویسنده است"، نه کم و نه بیش. مارکس معتقد بود که این شخصیت می بایست به صورت "فردی باهوش ولی دیوصفت" تصویر می‌شد، همان‌طوری که در زندگیِ واقعی بوده است. علاوه بر این، فون هوتن نمی بایست صرفاً حاملِ کسالت‌آورِ اندیشه‌ها باشد، بلکه می بایست یک شخصِ واقعی و کامل باشد با ویژگی‌های جالب و قانع کننده.

در این زمینه، مارکس و انگلس از هنرمند می‌خواهند شکسپیر را الگوی خود قرار دهد نه شیلر را؛ یعنی زبانی صریح و روشن داشته باشد و شخصیت‌هایی خلق کند با فردیّتی مشخّص و با پویاییِ (Dynamism) خاصّ‌ِ خود. انگلس در نامه‌ای به مینا کائوتسکی در ارتباط با "فردی کردنِ کامل" در یک اثرِ هنری می‌گوید: "هر شخصیّتی یک تیپ است ولیکن یک فردِ معیّن یا به قول هگل پیر یک دایزر (Deiser) نیز هست". "دایزر" (این یکی) یک شخصیتِ زنده است، شخصی است مستقل و دارای خصایصِ مشخص و منحصر به فرد که به آسانی می‌توان او را در بین جمعیّتِ انبوه بازشناخت.

هگل از این رو برای شکسپیر و گوته احترامِ زیادی قائل بود که شخصیت‌هایی سرشار از زندگی خلق کرده‌اند و به این علت، نمایشنامه نویسانِ معاصر و کلاسیکِ فرانسه را به بادِ سرزنش می‌گرفت که خود را بیش‌تر به تصویرِ صوری و تجریدی تیپ‌ها و عواطفِ عامّ قانع کرده‌اند تا به آفرینش افرادی واقعاً زنده.

کمبودِ استعدادِ هنری ناگزیر به قالبی‌شدنِ شخصیت‌ها می‌انجامد و سبب می‌شود تکاملِ آن‌ها از انسجامِ کافی برخوردار نباشد. در این‌گونه آثارِ هنری، همه شخصیت‌ها به‌هم شباهت دارند و به آسانی می‌توان آن‌ها را به آثار دیگر منتقل کرد.

بلینسکی می‌نویسد: "نگاه کنید به بالزاک که چقدر زیاد نوشته است، ولیکن در داستان‌های او هیچ شخصیت یا فردی نیست که به شخصیت یا فرد دیگری شباهت داشته باشد. او واقعاً در تصویر شخصیت‌ها با تمام ظرایفِ فردی آنها از مهارتی حیرت‌آور برخوردار است." تولستوی نیز از چنین مهارت خارق العاده برخوردار بود. در جنگ و صلح او ۵۵۰ شخصیت وجود دارد و هر کدام از آن‌ها انسانی یگانه و منحصر به فرد است. لنین در نامه‌ای به اینسا آرماند (Inessa Armand) می‌نویسد: "در این داستان (و این سخن در مورد کل هنر نیز صدق می‌کند)، ماهیتِ کلی در شرایط فردی، در تحلیلِ شخصیت‌ها و در روانشناسی تیپ‌های خاص تجلی پیدا کرده است." در هنر، یک تیپ یا یک حقیقتِ اجتماعی می‌تواند به صورت های مختلفی بیان شود. در زمین نوآباد، شولوخوف شخصیت‌های تیپیکی خلق کرده است که در عین‌حال فردیتِ خود را کاملا حفظ کرده‌اند. کافی است به دو نمونه از آن‌ها، یعنی داویدو ناگولنوف (Nagulnov) اشاره کنیم. این دو فرد از لحاظ خصایصِ اساسی مشابه هستند و در زندگی هدفِ مشابهی را تعقیب می‌کنند. با این‌حال، هنرمند هر کدام از آن‌ها را به صفاتی آراسته است که به خودِ او اختصاص دارند. بدین معنی که هر کدام دارای خصال، عادات، رفتار، امیال، بُنیه، قد و رنگ چشمِ خاصّ‌ِ خود هستند. گرچه در این داستان داویدوف و ناگولنوف زندگی یک‌سانی دارند، ولیکن هر کدام از آن‌ها یک "دایزر" و یک فردِ مستقل است و نمی‌توان آن‌ها را اشتباه به جای هم گرفت. کافی است اشاره کوتاهی بشود به بعضی از خصایصِ جزئی آن ها تا خواننده آن‌ها را از خیلِ جمعیتِ شخصیت‌های داستان بازشناسد. به علت این‌که شخصیت‌های این داستان صورتک (ماسک) نیستند بلکه افرادِ واقعی هستند، بر روی خوانندگان تاثیر عمیقی باقی می‌گذارند، به آسانی فهمیده می‌شوند و به یاد می‌آیند و در ذهنِ خوانندگان جای ماندگاری را اشغال می‌کنند. اگر شخصیت‌ها افراد کاملاً تعریف‌شده‌ای نباشند، نمی‌توانند خون‌دار و رئالیستی باشند.

همان‌طوری که قبلا اشاره کردیم، رئالیسمِ مشخص (کنکرت) در هنر، تنها هدف و آخرین هدفِ خلاقیّت نیست. شخصیت یا ایماژِ رئالیستی آراسته به شکلِ فردی، تصمیمی را در تجسّم می‌بخشد که از پدیده‌های زندگیِ واقعی گرفته شده است و ماهیّتِ درونی آن‌ها را روشن می‌سازد. این نوع شخصیت یا ایماژ ویژگی‌هایی را بیان می‌کند که وجه مشخصه کلِ گروه‌های اجتماعی، طبقات و خلق‌ها هستند. ایماژِ هنری صرفاً حوادث را نشان نمی‌دهد، بل‌که طبیعتِ اساسی پدیده‌ها را نیز روشن می‌سازد. هر شخصیت یا ایماژی از زندگی خاصّ‌ِ خود برخوردار است، ولیکن گروهی از شخصیت‌ها ریشه مشترکی دارند که در شیوه‌های متفاوتِ زندگی، یا وقتی که به اشکالِ فردیِ متفاوت بیان می‌شود، جلوه‌های مشابهی دارد. وظیفه هنرمند این است که این ریشه را نشان دهد.

راهِ رسیدن به این تصمیم در هنرِ رئالیستی تیپ‌سازی (Typification) است. بلینسکی می‌نویسد: خصیصه اساسی تیپ‌سازی این است که شخصیت‌ها را به نمایندگان دسته خاصّی از مردم تبدیل می‌کند. او رابطه بین شخصیت‌های تیپیک و شخصیت‌های گرفته‌شده از زندگیِ واقعی را با رابطه جنس و نوع (۵) مقایسه می‌کند و می‌گوید: در هر تیپ خصایصِ یک جنس متمرکز است، خصایصی که پدیده‌های زیادی در آن مشترک‌اند.

قبلاً اشاره کردیم که مُفرد (Individual) در هنر از این نظر با اشیاءِ زندگی واقعی متفاوت است که گرچه از روی زندگی بازآفریده می‌شود، ولیکن به کمک تخیّلِ هنرمند پُربارتر می‌گردد امّا تفاوتِ آن‌دو به این‌جا ختم نمی‌شود. فردیّت در هنر مستقیماً از زندگی گرفته می‌شود اما در عین حال، این فردیّت توسط هنرمند به گونه‌ای دست‌کاری می‌شود که جزئیاتِ ظاهری، فهمِ جنبه‌های ضروری و اساسی را با مشکل روبرو نسازد. در هنر، عامّ از طریقِ مفرد تجلّی پیدا می‌کند. در هر ایماژِ هنری، تمرکزِ عامّ و ضروری را در خاصّ و منحصر به فرد مشاهده می‌کنیم، و همین تمرکز است که تیپ را تشکیل می دهد. تپییک در هنر، وحدتِ تعمیم و تفرید است. اشیاءِ فردی مشخّصی که از زندگی واقعی گرفته می‌شوند، وقتی در هنر انعکاس می‌یابند شکلی دیگر به خود می‌گیرند و به علت برخورداری از یک عنصرِ عامّ، فردیّت و قدرتِ بیانی بی‌نظیری به دست می‌آورند:

جهان را در یک دانه شن دیدن

و خدا را در یک گلِ وحشی دریافتن

لاینتاهی را در کفِ دست جا دادن

و ابدیّت را در ساعتی گنجاندن...

امّا راه‌های تیپ‌سازیِ هنری کدام‌اند؟

این‌که زندگی معمولاً مصالحِ آماده‌ای برای هنرمند فراهم نمی‌سازد که هنگام گنجانده شدن در اثرِ هنری هیچ‌گونه دست‌کاری لازم نداشته باشد، بدین معنی نیست که "گوشه‌هایی از زندگی" به هیچ وجه مستقیماً وارد هنر نمی‌شود. بعضی اشکالِ هنری طبیعتا مستند هستند و این مستند بودن و بازآفرینی زندگی را با تمام مظاهرِ مستقیم و موجودِ آن مجاز و حتّی لازم می‌سازد. این سخن در مورد سینمای مستند، عکاسی هنری، قطعاتِ ادبی، خاطره‌نویسی (Memoirs) -یا به عبارت دیگر در مورد اشکالی از هنر که بر بازآفرینی مستقیمِ واقعیاتِ زندگی استوارند-، صدق می‌کند. در عین‌حال این اشکالِ هنری به وسیله رسانه‌های خود تعمیم‌های جدّی و عمیقی به وجود می‌آورند که تصاویرِ تیپیکی از زندگی به‌دست می‌دهند و تاثیرِ عمیقی بر مخاطبین واقعی می‌گذارند.

یکی از بهترین نمونه‌های این گونه هنر، فیلم فاشیسمِ عادی (Ordinary Fascism) اثر میخائیل روم (Mikhail Romm) است که به عنوان تحقیقی هنرمندانه در روان‌شناسیِ فاشیسم و ریشه‌ها و نتایجِ آن شهرتی عالم‌گیر به‌دست آورده است. تحقیقی که با محکوم کردن قاطعانه فاشیسم به اوجِ خود می‌رسد. شکلِ هنری دیگری که در این مقوله قرار می گیرد فتومونتاژ (۶) است. فتومونتاژهای ضدّ فاشیستی و ضدّ جنگ که توسط گارت فیلد ( Gartfild) و ژیتو میرسکی (Zhitomirsky) ابداع شد، صرفاً یک نوع فتوژورنالیسم (۷) نیستند، بل‌که آثارِ هنری اصیلی هستند که تاثیرِ هنری نیرومندی بر جای می‌گذارند.

مستندسازی در هنر وقتی معتبر است که هنرمند در سایه بینشِ دقیقِ خود بتواند برجسته‌ترین واقعیات و حوادث را انتخاب کند و کنار هم بگذارد تا هم‌بستگی‌ها و ارتباطاتِ منطقی آن‌ها روشن گردد. غالباً اتفاق می‌افتد کسانی که از چشم‌های تیزبین و گوش‌های حسّاس برخوردار نیستند، از پدیده‌های فوق‌العاده جالب به راحتی می‌گذرند. فرقِ هنرمند با غیرِ هنرمند در زندگی این است که هنرمند نسبت به پدیده‌های جالب و معنی‌دارِ زندگی پیرامونِ خود شدیداً حسّاس است. اگر او بتواند از این جهانِ واقعی واقعیت و پدیده‌هایی را انتخاب کند که بسیاری از جنبه‌های اساسی زندگی یا حتی بعضی از آن‌ها را روشن سازند، عنصرِ مستند در اثرِ او می‌تواند شکلِ یک ایماژ را به خود بگیرد.

سینمای مستند و هنرِ عکاسی به یکی از اجزای لاینفکِ فرهنگِ ما تبدیل شده است. به‌علاوه، کیفیتِ بازآفرینی مستندِ واقعیت برای اشکالِ هنری دیگر نیز جالب توجه است، زیرا بعضی اصولِ برخوردِ واقع‌نگارانه با شخصیت‌پردازی و بعضی شگردهای مورد استفاده در هنرِ مستند، در انواع دیگر خلاقیّت‌ِ هنری نظیر تئاترِ مستند نیز قابل استفاده است.

این سخن، ما را به یک سوالِ مهم و به‌جا می‌رساند و آن این‌که: محدوده برخوردِ مستند تا کجاست؟

در نیمه دوم دهه شصت این برخورد در بسیاری از اشکالِ هنری رواج پیدا کرد. بعضی نویسندگان هنرِ مستند را در مقابلِ خلاقیّتِ مبتنی بر اختراع قرار دادند و در غالب موارد، اولی را بر دومی ترجیح دادند. به نظر این نویسندگان، هنرِ مستند از این نظر بر نوعِ دیگر خلاقیّت برتری دارد که بر بازآفرینیِ پُر زحمتِ اشیاء و حوادثِ واقعی استوار است، بیش‌تر از هنرهای تخیّلی خواننده یا بیننده را راضی می‌کند و در آن‌ها پاسخِ مطمئن‌تری به‌وجود می‌آورد.

گاهی برخوردِ مستند برخوردی کاملاً نو تلقّی می‌شود و عنصری به حساب می‌آید که فقط در این عصر و به عنوان تجلّی خاصّ‌ِ ماهیتِ جدید هنر به وجود آمده است. در این زمینه لازم است به سه نکته اشاره کنیم:

اولاً، باید به خاطر داشت که برخوردِ مستند در خلاقیّتِ هنری به هیچ وجه تازگی ندارد. مثلاً، در ادبیات قرن ۱۹ روسیه به شاهکارهایی برمی‌خوریم نظیر گذشته‌ها و اندیشه ها اثر هرتسن (Herzen, The Past and Thougts) که اگر با معیارهای امروزی طبقه‌بندی شوند، یقیناً تحت عنوان نثرِ مستند جای خواهند گرفت. اگر بپذیریم که برخوردِ مستند در بازآفرینی مستقیمِ حوادثِ واقعی تجلّی پیدا می‌کند، در این صورت ایلیاد و ادیسه و داستان‌های تاریخی والتر اسکات و الکساندر دوما نیز مستند به حساب خواهند آمد.

ثانیا، لازم است تصریح کنیم که در ادبیات، در نمایشنامه‌نویسی و حتی در سینما، مصالحِ مستند در صورتی معنای هنری پیدا می‌کنند که با قوانینِ هنر مباینت نداشته باشند. مثلاً، نمایشنامه‌های مستند و به طریق اولی، نمایش‌های واقعی (۸) را به سختی می‌توان در مفهوم دقیق کلمه، مستند دانست. نمایشنامه‌نویس واقعا می‌تواند حوادثِ واقعی و شخصیت‌های تاریخی را تصویر کند و از چیز دیگری جز متونِ مستند استفاده نکند، ولیکن گزینشِ مصالحِ مشخص (کنکرت)، ترکیبِ (کمپوزیسیون) اثر، ویرایشِ متن، ویژگی‌های دیالوگ، پرورشِ شخصیت‌ها و غیره نمی‌تواند تخیّل و توانایی‌های مبتکرانه هنرمند و تفسیرِ خلاقِ او از مصالح را منعکس نسازد. شاید مناسب‌تر این باشد که در این‌گونه موارد از نمایشنامه یا نمایشِ مستند صحبت نکنیم، بل‌که آن‌ها را نمایشنامه‌ها یا نمایش‌های عادّی بدانیم که از مصالحِ مستند ساخته شده اند ولیکن با قوانینِ عامّ‌ِ هنر نیز مطابقت دارند.

ثالثا، حتماً باید توجه داشته باشیم که یک عنصرِ اجتناب‌ناپذیرِ خلاقیّتِ هنری، همیشه تفسیرِ هنریِ واقعیت است که مجبور است از شیفتگی تنگ‌نظرانه و کسالت‌آور نسبت به واقعیت بپرهیزد و عناصر ابتکاری، و از آن جمله برجسته‌ترین مظاهرِ تخیّلِ هنری را در صورت موجّه بودنِ آن‌ها بپذیرد.

اصولاً ترسیم هرگونه مرزِ قاطعی بین برخوردِ تخیّلی (Fictional) و برخوردِ مستند، عملی تصنّعی است و امکان دارد به برخوردِ ناتورالیستی منجر شود. این سخن به هیچ‌وجه چیزی از معنای استه‌تیکِ هنرِ مستند که اصلِ اساسی آن نمایشِ مستقیمِ واقعیت‌های موجود است، کم نمی‌کند. با این‌حال، در همه اشکالِ هنری دیگر این‌گونه بازنمایی (Representation) جای محدودتر و کم اهمیت‌تری را اشغال می‌کند. متداول‌تر این است که هنرمند، پیش‌نمونه‌ها را به کمک تخیّلِ خود بازآفرینی می‌نماید. او پدیده‌های واقعی زندگی را دگرگون می‌سازد، با دقتِ تمام آن صفات و خصایصِ پدیده‌ها را انتخاب می‌کند که ماهیتِ آن‌ها را نشان دهد، و بعضی خصایصِ ضروری دیگر را نیز به آن‌ها اضافه می‌کند تا یک یا چند پیش‌نمونه به یک تیپ تبدیل شود. این سخن بدان معنی است که یک تیپ در هنر، با پیش‌نمونه واقعی آن یکی نیست. یک پیش‌نمونه، منبع و موادِ خامی برای یک تصویر (پُرتره) است، در حالی‌که هر تیپی یک ایماژ است.

حتی در پُرتره‌سازی نیز شباهت بین پیش‌نمونه و ایماژِ هنری به نقطه همانندی نمی‌رسد. نقشِ پُرتره‌ساز صرفا انتقالِ ظواهر نیست، بل‌که نمایاندنِ جنبه‌های روانی نیز هست. به این دلیل است که پُرتره بیشتر از عکس می‌تواند با موضوعِ اصلی شباهت داشته باشد. همان‌طوری‌که بلینسکی خاطرنشان ساخته است، یک پُرتره‌سازِ با استعداد می‌تواند با ریزه‌کاری‌های ماهرانه خود چیزهایی را نشان دهد کرد که حتی برای خود صاحبِ پُرتره نیز پوشانده پوشیده مانده‌اند. در پُرتره، جنبه‌های درونی در معرضِ دید قرار می‌گیرند و نشانه‌های بیرونی کیفیت‌های عاطفی و روحی را برملا می سازند.

در واقع، فرقِ اساسی پُرتره‌سازی و عکاسی عادّی نیز از همین جا نشأت می‌گیرد. یک هنرمند صورت را مطالعه می‌کند و آن را در آن حالاتِ نادری تصویر می‌کند که زندگی درونیِ شخص را بازمی تابانند. او یک انسان را در حالتی که معمولاً هست نقاشی نمی‌کند، بل‌که در حالتی به تصویر می آورد که ماهیّتِ سرشتِ او را برملا می سازد. ولی عکاس، چهره فرد را در لحظاتِ اتفاقی ثبت می‌کند و بنابراین، همان طوری که داستایوسکی خاطرنشان ساخته است، او را در حالتی نشان می‌دهد که گاهی ممکن است اتفاقاً در آن حالت باشد. و لازم است به خاطر داشته باشیم که می‌شد از ناپلئون در یک لحظه حماقت، و از بیسمارک در یک لحظه ملایمت نیز عکس گرفت.‌

لازمه تیپ‌سازی بر اساس پیش‌نمونه‌ها این است که هنرمند به فهمِ عمیقی از زندگی پیش‌نمونه‌های خود دست یابد و به انتقالِ وجوه و خصایصِ ظاهری که ممکن است در غالب مواقع صرفاً جنبه اتفاقی داشته باشند، اکتفا نکند.

با این‌حال، تیپ‌سازی فقط با پیش‌نمونه‌های واقعی ربط پیدا نمی‌کند. غالباً هنرمند، آن خصیصه‌ها و ویژگی‌های اساسی را انتخاب می‌کند که به پدیده‌های مشابه یا نمایندگان گروهِ اجتماعی خاصّ اختصاص دارند، و این خصیصه‌ها و ویژگی‌ها را در تصویرل منسجمِ نوینی از زندگی، یا در یک شخصیّتِ فردی کاملاً نوینی بازآفرینی می‌کند. گورکی می‌نویسد ایماژِ هنری یا شخصیّتِ هنری طبق قوانینِ تجرید و انطباقِ عامّ با موارد مشخص یا کنکرتیزاسیون (Concretisation) ساخته می‌شود. اعمال و رفتارِ بارزِ قهرمانان زیادی "تجرید" یا برگزیده می‌شوند و آن‌وقت این اعمال و رفتار در قالبِ قهرمانی واحد، نظیر هرکول یا ایلیا مورونتس، پهلوانِ باستانی روسی، به صورت مشخص بیان می‌شود و یا تلخیص می‌گردد. خصائص و اعمالی که در فرد فرد تجّار، نجیب‌زادگان، و دهقانان، طبیعی‌ترین خصایص و اعمال به نظر می‌آیند، منفک شده، در تاجر، نجیب‌زاده، یا دهقانِ واحدی خلاصه یا جمع می شوند، و بدین سان یک "تیپِ ادبی" به وجود می‌آورند.

بلینسکی در تعریف این جنبۀ ایماژِ هنری می‌نویسد: "تیپ" یک "غریبه آشنا"ست. "آشناست" به این علت که خصایص و ویژگی‌های پدیده‌های واقعی را نشان می‌دهد، و "غریبه است" به این دلیل که این خصایص و ویژگی ها در شخصیت فردی نوینی یا در تصویرِ نوینی از زندگی که حاصلِ خلاقیّت هستند تمرکز می‌یابند‌.

ایماژِ هنری خلاصه‌ای از زندگی‌هاست. در ایماژِ هنری فقط یک وضع نشان داده می‌شود ولیکن از فحوای آن، اوضاعِ مشابهِ فوق‌العاده زیادی فهمیده می‌شود. هر ایماژِ هنری تصویر یک شخصیتِ مشخص است، ولی با این‌حال گروهی از شخصیت‌ها که در زندگی روزمره با آن‌ها برخورد می‌کنیم، در آن تجسّم می‌یابد.

قبلاً اشاره کرده ایم که فردی کردن، هنرمند را در مقابل طرح‌گرایی و آموزش‌گراییِ (Didacticism) عریان تضمین می‌کند. و تیپ‌سازی به او کمک می‌کند از برخوردِ ناتورالیستی و عکاسی پرهیز نماید. در این زمینه بلینسکی می‌نویسد: یکی از مشخص‌ترین خصایصِ اصالت در خلاقیّت، یا دقیق‌تر بگوییم یکی از مشخص‌ترین خصایصِ خودِ خلاقیّت، در تیپ‌گرایی (Typism) نهفته است که "عیارِ" یک نویسنده به شمار می‌رود. برای هنرمندِ واقعاً با استعداد، هر شخصیت یک "تیپ" است. عمقِ یک تصویرِ تیپیک، بهترین معیار است برای ارزیابی این‌که هنرمند تا چه درجه‌ای از رئالیسم دست یافته است. هر چه شخصیت‌های یک هنرمند تیپیک‌تر باشد، رئالیسمِ او عمیق‌تر خواهد بود.

---------------------------------------

پی‌نوشت‌ها:

۱- پلان (Plan) یا شات (Shot) قطعه‌ای از یک فیلم سینمایی است که بدون توقفِ دوربین فیلمبرداری شده است. پلان در فیلم‌سازی همان نقشی را ایفا می‌کند که جمله در نگارش. مجموعه چند پلان یا شات را صحنه (Scene) و مجموع چند صحنه را سکانس (Sequence) گویند. (مترجم)

۲- اپیزود (Episode) بخشی است از یک فیلم که به خودی خود کامل است، ولیکن یک منطقِ درونی آن را به بخش‌های دیگر پیوند می‌دهد و مجموعه فیلم را می‌سازد. (مترجم)

۳- س.ل.روبنشتاین در تعریفِ تخیّل می نویسد: تخیّل، انعکاسِ تجاربِ گذشته است که مصالحِ موجود را تغییر می‌دهد و بر اساس آن‌ها ایماژهای جدیدی به وجود می‌آورد که هم محصولِ فعالیتِ خلاقِ انسان هستند و هم نتیجه پیش‌نمونه‌هایی (پروتوتایپ) که این فعالیت بر پایه آن‌ها استوار است. (مولف)

۴- گارگنچوا (Gargantua) پادشاه غول پیکری است که کارهای بزرگ و غیرعادی انجام می‌دهد و اشتهای سیری ناپذیر دارد، و پانتاگروئل (Pantagruel) پسر غول پیکر گارگنچوا است. ظاهراً این دو کلمه توسط خود رابله ساخته شده است. (مترجم)

·        

جنس (Genus) و نوع (Species) مقولاتی (در منطق) هستند که دامنه شمولِ مفاهیم را در ارتباط با یکدیگر بیان می‌کنند. اگر دامنه شمول مفهوم الف بخشی از مفهوم ب را تشکیل دهد، گوییم الف یکی از انواع ب است و ب جنسی است که نوع الف را در بر می‌گیرد... برای مثال: حیوانات نوعی از ارگانیسم‌هاست و ارگانیسم‌ها جنسی است که حیوانات را شامل می‌شود. رابطه جنس و نوع، رابطه عامّ و خاصّ است. (مترجم)

۶- فتومونتاژ (Photo-montage) یکی از اشکالِ جدید هنری است که در آن از طریق مونتاژِ عکس‌ها یا مونتاژِ قطعاتی از عکس‌ها ایده معیّنی بیان می‌شود. گاه از روی فتومونتاژها فیلم‌هایی هم تهیه می‌شود. (مترجم)

۷- نمونه فتوژورنالیسم (Photo-Jurnalism) داستان‌های مصوری است که در مطبوعات چاپ می‌شود. فتوژورنالیسم، برعکسِ فتومونتاژ که بر عکاسی استوار است، بر نقاشی مبتنی است و معمولاً داستان‌های پیشِ پا افتاده‌ای را بیان می کند. (مترجم)

۸- منظور نویسنده نمایش‌هایی است که وقایعِ زندگی را دقیقاً همان‌گونه که هستند، در روی صحنه تکرار می‌کنند. (مترجم)